Agnė Narušytė 

 

Klaipėdietis Gytis Skudžinskas aiškiai vengia kontrolės - bemaž visus jo fotografinius projektus lengvai suvėriau ant šio idėjinio siūlo. Ką bedarytų, jis išsisukinėja nuo to, kas įprasta, ką primeta menas ar institucijos, kasdienybės rutina ar dirbtinė fotoaparato akis. Pavyzdžiui, daiktai, kuriuos jis fotografuoja, yra visokie pamesti daiktai: sąvaržėlės, popieriukai, vielos, etiketės ir pan. [Rasti daiktai, 2007]. Išsilaisvinę nuo priklausomybės, nuo funkcijos, nuo erdvės, nuo visų socialinių trinčių. Arba pajūris - tai irgi yra atitrūkimo nuo kasdienybės vieta, tad ten jis fotografuoja persirengimo būdeles - tas vienodas, neišvaizdžias konstrukcijas, kurios tikriausiai simbolizuoja perėjimo iš kultūros nelaisvės į gamtos laisvę procedūrą ir dėl to yra garbintinos kaip ikonos [Paplūdimio ikonos, 2009]. Fotografavimosi pasams kabinas įvairiuose miestuose jis paverčia portreto studijomis, taigi ten, kur fotografija daroma pagal visuotinai privalomą, galios institucijų nustatytą standartą, jis pasidaro kreivus autoportretus. Taip Gytis tyrinėja savo fotografinės tapatybės nestabilumą ir kartu parodo, koks neobjektyvus, netikslus daiktas yra dokumentas, nes kiekviename portretėlyje pasirodo vis šiek tiek kitas žmogus [Fotografijos dokumentams, 2010-tęsiamas]. Bet kartais išsisukinėdamas nuo taisyklių jis ir kitiems pasiūlo, kaip tai daryti.

 

KEISTI JUDĖJIMO TRAJEKTORIJAS. 1999 m. pradėtas projektas [Traces] yra begalinis. Juo G. Skudžinskas kuria alternatyvų pasaulį. Žinau, kad tai skamba per daug didingai, tad tegu paaiškina filosofas Gintautas Mažeikis, parašęs apie šį projektą:

Pasaulis mums nėra duotas nei fizinis, nei psichinis, nei simbolinis. Jį kiekvieną kartą savo veikla, vaizduote vienu metu ir kuriame, ir aktualizuojame. Tą mūsų kasdienę kelionės ir vaizduotės veiklą lengvina ir sukausto mechaninės judėjimo trasos, įgalina ir apriboja mūsų dinamikos reikalaujančios institucijos, atradimus pasiūlo ir atima vartotojiško pasaulio įpročiai. [1]

Jau daugiau nei dešimt metų įgyvendindamas projektą fotografas priešinasi toms kitų nubraižytoms mechaninėms trasoms, judėdamas savosiomis, aplenkdamas reprezentacines vietas, braižydamas savą miestų žemėlapį. Pakeliui gauti vaizdai yra pilni ženklų, pastatų sienų, tvorų, detalių - pavyzdžiui, apsidžiaugiu atpažinusi per tuos „mobiliakus" užmirštą mėlyną taksofoną. Tačiau miestai yra neatpažįstami, nebent pagelbėja nufotografuotas miesto planas. Štai Klaipėda: Danė, Tiltų g., Turgaus aikštė, Pilies g. Bet nėra jokių garantijų, kad šalia esantys vaizdai yra iš čia. Juo labiau kad G. Skudžinskas mėgsta dvigubą ekspoziciją, bet kas gali klotis ant bet ko, niekas nebeaišku. Išskyrus tokius ženklus kaip Eifelio bokštas - čia tikrai matau Paryžių. Tačiau ar tame pačiame vaizde esantis, tiktai kitu mygtuko paspaudimu užfiksuotas namas yra taip pat iš šio miesto? Nežinau. Dar labiau nežinau, ar šalia esantis vaizdas pro langąi- gatvėje stovinti mašina, praeinantis vyriškis su pirkiniais, už jo - daugiabutis namas, o priešais - vaismedžiai baltai nudažytais kamienaisi- yra Paryžiuje ar kur kitur. Jis galėtų būti ir čia, Lietuvoje, amžinas kasdienybės ženklas, nuobodaus laiko inkliuzas ar ekskliuzas, nieko nereiškiantis ir reiškiantis labai daug - visą gyvenimą.

 

Taigi G. Skudžinsko trasuojami miestai yra subyrėję į fragmentus, kurie kaupiasi į tik jam vienam kažką reiškiančius blyksnių, daiktų, atspindžių archyvus. Bet vaizdai - tik patirties nuoplaišos, atsiradusios todėl, kad proceso dokumentacijai buvo pasirinkta fotografija. Iš tikrųjų čia svarbesnis pats trajektorijos braižymas savo kūnu, keliaujant iš vienos vietos į kitą neoficialiais, nenužymėtais takais, kuriant alternatyvų miesto tekstą kaip daro filosofo Michelio de Certeau aprašytieji „eiliniai miesto praktikai" [2]. Tas tekstas, anot M. de Certeau, lieka neperskaitomas ir patiems braižytojams. Lygiai taip pat ir G. Skudžinsko fotografiniai pėdsakai sudaryti iš įprastos miesto vaizdų tėkmės, kurios negalime nei perskaityti, nei įsiminti - ir dėl įspūdžių bei vaizdų gausos, ir paprasčiausiai todėl, kad kiekviena sąmonė fiksuoja jai vienai terūpimus dalykus, o jis dar žvalgosi į pašalius - ne ten, kur reikia.

 

Vis dėlto svarbiausia yra tai, kas plyti tarp vaizdų, ta nematoma, jau iš atminties išsitrynusi laiko ir erdvės linija, nusidriekianti nuo vieno vaizdo iki kito, tarp dviejų vienas kitą užklojusių vaizdų. „Kiekvienas trajektorijų tvarkos sulaužymas sukelia kultūrinius konfliktus, politinį nirtulį, kriminalinius įtarimus, skausmą, bet ir atradimus, atmintį, gyvenimą, kartais kasdienybės revoliuciją", - rašo G. Mažeikis. Benarpliojant visą tą raizgalynę, stengiantis nepasiduoti kontroliuojantiems galios mechanizmams ir įsižiūrėti į detales, ima kirbėti išdavikiška mintis: ar individuali, nuo oficialiųjų scenarijų atsiribojusi patirtis yra pajėgi iš tikrųjų kažką sulaužyti, sukelti revoliuciją? Galbūt pradžiai pakaks, jei čia pavaikščioję pradėsime suvokti judėjimo ir matymo simbolinę vertę, kurią netrunka paslėpti praktiniai interesai. Tada gal ir pavyks „aktualizuoti" alternatyvų, išlaisvintą nuo institucijų, trasų ir vartojimo įpročių pasaulį...

 

PAKEISTI ŽVILGSNIO KRYPTĮ. Ciklas [Y (vertikalaus žvilgsnio strategija)] (2006) turi dvejopą tikslą. Pirmąjį aiškina pats fotografas, jį pristatydamas:

Privačiose ir viešose erdvėse mes įprantame judėti horizontalia trajektorija, tai sąmoningai nulemia suplanuoti architektūriniai sprendimai. Kūrinio pagrindas - reiškinys, kurį galima pavadinti neprievartine kontrole. Matyti visada reiškė ir kontroliuoti padėtį, tad žvilgsnio krypties pakeitimas nėra tik simbolinis aktas. [3]

Kontrolei fotografas priešinasi tame pačiame taške nukreipdamas objektyvą į viršų ir į apačią, taigi - žiūrėdamas (ne)horizontaliai, ne akių lygyje. Taip pažvelgus, pasaulis matomas dviem kryptimis, imituojant mums įprastą binokuliarinį matymą, tik dvi įsivaizduojamos akys nukreiptos ne ta pačia, o priešingomis kryptimis. Šios kryptys priešinasi ir viena kitai, ir įprastai kūno judėjimo krypčiai, kuri, kaip teisingai pastebėta, yra horizontali. Jei įsivaizduotume taip regintį individą, vaikštantį po įprastas erdves, jo suvokiamas pasaulis būtų radikaliai kitoks. Čia išryškėja pasipriešinimo kontrolei keičiant žiūrą galimybė.

 

Tačiau kartu šitaip gaunami keistos erdvės vaizdai - čia kalbu apie pačias fotografijas. Ir tai laikau antruoju, nedeklaruotu šio ciklo tikslu. Net ir nežinant šių fotografijų gavimo principo, vaizdas intriguoja tuo, kad erdvė yra iš pirmo žvilgsnio labai sava ir pažįstama, o kartu - keistai nesuvokiama. Visi daiktai yra buitiniai, jų buvimo vieta ir erdvinė orientacija aiški, tačiau dvi sudurtos viršaus ir apačios fotografijos sudaro kampą, kuris įprastam suvokimui yra pirmiausia gyvenamosios erdvės kubo - kambario, būsto - kampas. Tuomet automatiškai mes interpretuojame erdvę pagal šį įprastą horizontalių ir vertikalių plokštumų santykį. Jei apatinė plokštuma yra grindys, tuomet viršutinė turėtų būti siena, bet ką tuomet ant jos veikia aiškiai žemyn kabanti lempa? O jei viršutinė plokštuma yra lubos (ką rodo lempos buvimas), tai apatinė turėtų būti siena, bet kaip tuomet ten įsitaiso čiužinys, laikraštis ir dubenėlis su vynuogėmis? Netvarka. Nors montažas akivaizdus, kampo iliuzija irgi stipri, tad susiformuoja išlaužta erdvė be sienos - be vidurio, tarsi lubos ir grindys susijungia horizonte, tarsi tai būtų ne kambario kubas, o peizažas, bet tas peizažas padarytas iš žmogaus pastatytų erdvių, interjerų. Tad nežinant aplinkybių, šis ciklas tampa vizualiniu rebusu, jo sprendimas yra kitokio - optinio ir kinetinio nepaklusnumoi- pasaulio konstravimas.

 

ATRASTI JŪRĄ VISUR. „Nieko negaliu pasakyti apie tylą vien dėl to, kad mano, kaip ir visų girdinčiųjų, vidurinėje ausyje yra būgnelis, plaktukas ir priekalas, - rašo Sigitas Parulskis. - Ir ši pragaro kalvė nenuilsdama dirba dieną ir naktį, iki pat tos akimirkos, kol, gavęs ženklą, žengsiu į sąlyginę tuštumą ir mane pasitiks Niekur tyla." [4]

 

G. Skudžinskas kai ką gali pasakyti apie tylą. Jo fotografijų ciklas [Tyla] (2008-2011) siūlo dar kitokias erdvines dviprasmybes. Šiuo atveju jis pinhole kamera fiksuoja vietas, kuriose rasta horizontali linija neišvengiamai įkrenta į atpažinimo klišę: jūra, jūros peizažas. Atrodo, savaime suprantama, kad klaipėdietis fotografuoja jūrą. Atpažinus paryškintą horizonto liniją, vis kitaip apšviestą, vis kitos spalvos (nuo vos įžiūrimos baltos iki ryškiai raudonos), besimainančią priklausomai nuo paros meto ir debesuotumo, taigi „gyvą", jau nebežiūrima į detales (nes jų ir nėra). Vaizdas aiškus, fotografijos įpročiai veikia. O tai, kas iš tikrųjų nufotografuota, gali būti siena, kelkraštis, kampas, turėklas, tiesiog įtrūkimas erdvėje, dviejų spalvinių plotų skirtumas ir panašūs dalykai. Fotografija, pasinaudodama atpažinimo automatika, mus apgaudinėja. Arba galima pasakyti ir pozityviau: fotografija siūlo patirti jūros erdvę, jos poveikį, medituoti bet kurioje vietoje, kur galima rasti kažką panašaus į raminančią horizonto liniją tarp dviejų skirtingai apšviestų plokštumų. Taigi jūra keliauja su mumis. Taip mes išsilaisviname nuo kasdienybės joje likdami, nes niekur mums, ne klaipėdiečiams, nereikia važiuoti, nereikia sutaupyti pinigų ar gauti laisvadienių. Jūra yra čia ir dabar - tik imk.

 

Štai čia, parašiusi apie G. Skudžinsko Tylos itin optimistinį ir pozityvų psichologinį poveikį, prisiminiau Susan Sontag tekstą Tylos estetika (pirmą kartą publikuotas 1969 m.), kuriame ji apmąsto sąmoningą prasmės vengimą ir tylos, kaip apsisprendimo nekurti, nieko nesakyti, nes ir taip jau esą viskas pasakyta, siekimą postmoderniame mene. Iš naujo skaitydama tą tekstą pastebėjau, kad prieš keturiasdešimt metų S. Sontag rašyti teiginiai stebėtinai gerai paaiškino kai kuriuos G. Skudžinsko fotografijų ciklo aspektus - bet nevisiškai tiksliai. Tad kelis jų čia panaudosiu. S. Sontag rašo:

Žiūrovas priima meną kaip peizažą. Peizažas nereikalauja iš žiūrovo „supratimo", sureikšminimų, nerimo ar užuojautos; greičiau jis reikalauja žiūrovo nebuvimo, prašo, kad šis nieko prie jo nepridėtų. Kontempliacija, kitaip sakant, verčia žiūrovą užsimiršti: kontempliacijos vertas objektas yra tas, kuris sunaikina suvokiantįjį subjektą. [6]

Anot S. Sontag, kai kurie tylos kūriniai veikia kaip peizažas, pavyzdžiui, Cage'o 4'33'', kuriame girdimi tik atlikimo performansu įrėmintoje erdvėje gimstantys atsitiktiniai garsai, bet net ir ne jie, o iškeltos pianisto rankos švytėjime sukaupta tyla. Tačiau kas atsitinka, kai fotografija visuose interjeruose ir pakelėse užsispyrusi „mato" peizažą, siūlo panirti į jo tylą, bet kartu ir specialiai „išsiduoda", kad visa tai - tik apgavystė, šviesos triukas, atpažinimo įpročiai? Nors G. Skudžinsko vaizdai atvirai kviečia kontempliuoti kvadrate įrėmintą erdvę tarsi tai būtų peizažas, rimtai tam atsiduoti trukdo antipeizažinis objektų banalumas. Vaizdas tarsi kaitaliojasi, negalėdamas sustoti - jūros, horizonto ir dangaus iliuziją keičia vamzdžio materialumas ir vėl atgal. Kontempliaciją įveikia noras sužinoti, kas čia vis dėlto yra, taigi estetinį patyrimą išstumia tiesos poreikis - o tai jau yra mokslo sritis. Ši Tyla priešinasi kontempliacijai ir ne artina, o tolina nuo gamtos patyrimo. Kodėl?

 

Pats G. Skudžinskas teigia, kad visur fotografuodamas neva jūrą, jis reaguoja į dabarties „perpildytą atvaizdo reprodukcijų rinką"[6]. Juk šitaip viską versdamas iš esmės tuščiu jūros peizažu jis beveik sunaikina detales, kurios padėtų lengviau atpažinti konkrečias vietas, ištrina kasdienybės nusidėvėjimą, vizualinių įspūdžių įvairovę. Jūros peizažais nuklodamas visą pažįstamą erdvę, fotografas pritildo vizualinį triukšmą, bet, kita vertus, jūra įkyriai persekioja žvilgsnį kaip į sąmonę įsiėdęs, suvartotas vaizdas. Viską redukuojant į vieno objekto atpažinimą, pamažu nyksta pasaulis. Čia niekas nevyksta (galima sakyti - nuobodu), čia nieko nepasakoma - nėra teksto, pranešimo, net nuotaikos. G. Skudžinskas išjungia vaizdo kultūrą. Kas lieka?

 

Lieka tyla. Bet ne iškalbinga garsų tuštuma, į kurią siūlė panirti tylos kūriniai, kad išgirstum save, o tyla kaip pinklės, prasmių ir ženklų perkrovos išdegintas peizažas, kai bet kuris naujas vaizdas yra automatiškai lyginamas su galybe kitų panašių (ir nepanašių). Jau 7-ajame dešimtmetyje tai ir numatė S. Sontag, nors to laiko vaizdų perkrovos nė negalima lyginti su šiandienine:

Todėl kiekvienam sąmoningam menininkui kūrinio sukūrimas reiškia susidūrimą su dviem potencialiai priešingomis prasmės sferomis ir jų santykiais. Viena yra jo paties prasmė (ar jos nebuvimas), kita yra antrinių prasmių tinklas, tiek išplečiantis jo paties kalbą, tiek apsunkinantis, vedantis į kompromisą, klastojantis ją. [7]

Visur atpažįstamas jūros vaizdas ir nufotografuotų daiktų konkretybė ar net nekonkreti šviesos substancija vieni kitiems yra „antrinių prasmių tinklas". Kur yra paties menininko prasmė - neįmanoma nustatyti. Ar tuomet galima sakyti, kad kiekviena fotografija yra kompromisas, matymo ir prasmės klastotė? Pinhole technika, paprastai žadanti gyvą, asmenišką, rankų darbo faktūrą, čia nieko nebegali padėti - užtamsinta dėžutė su skylute ištikimai fiksuoja visas horizontalias linijas ir kiekvieną kartą suklastoja tikrovę, išryškina matymo automatizmą ir dirbtinumą. Pirminių prasmių nebėra, yra tik antrinių prasmių tinklas, iš kurio menininko balsas išsprūdo, kad būtų galima tyrinėti tinklo mazgus.

 

Neapsisprendimas, kurį vaizdą matyti, sutrikdo interpretacijos judesį - žiūrint į Tylą, negalima laikytis vienos minties. Čia pasigirsta S. Sontag balsas:

Gindamas tylą ir redukciją, menas atlieka prievartos aktą savo paties atžvilgiu, paverčia save automanipuliacijos įrankiu, taip siekdamas atverti naujus mąstymo kelius. [8]

Regėdamas jūrą ten, kur jos nėra, ir parodydamas, kad jos nėra, G. Skudžinskas naikina fotografijos egzistavimo pagrindus - fotografija susinaikina atverdama savo nepatikimumą. Bet ar šis bežo(a)dis minties sustabdymas nutiesia „naujus mąstymo kelius"?

 

Tuomet, kai rašė S. Sontag, minimalistinis menas, su kuriuo aiškiai giminiuojasi G. Skudžinsko Tyla, atsiribojo ne tik nuo konkretybių kaip „garsų", bet ir nuo prasmės, tad irgi stabdė mintį, kad išvestų anapus minties. Todėl minimalistinio meno suvokimas yra kankinantis procesas, kurį daugelis vengia patirti. Tokių menininkų kaip Donaldo Juddo, Roberto Morriso, Franko Stellos kūriniuose plokštuma ir spalva reiškė tik plokštumą ir spalvą, t. y. pačios save. Tai buvo kraštutinis materializmas, neteikęs jokio tokio meno kūrimo pateisinimo. Bet G. Skudžinskas, klastodamas vaizdo prasmę, minimalizmo tikslus ironiškai apverčia - tai, kas yra plokštuma ir spalva, fotografijoje atrodo jau nebe kaip plokštuma ir spalva, bet kaip jūra, kuri yra apaugusi asociacijomis ir simboliais, yra romantizmo, jausmų audrų, simbolizmo ir net M. K. Čiurlionio Jūros erdvė. Štai kaip lengva (ir maga) pabėgti nuo minimalizmo prievartos - pakanka regint vaizdą įjungti atminties, vaizduotės ir geismo automatiką. S. Sontag manymu, tik ironija pateisina „tylos vartojimą" mene:

Kaip abstrahuota ir fragmentiška pozityvaus nihilizmo, ateinančio iš radikalių religinių mitų, reprodukcija, rimtasis mūsų laikmečio menas vis labiau skatina skausmingus sąmonės pokyčius. Ironija tokioje situacijoje pasirodo esanti vienintelė įmanoma atsvara šiai niūriai meno vartosenai, paverčiančiai jį sąmonės kankinimo arena. [9]

Per asociacijas su visomis meno tylomis šis projektas, žinoma, siejasi su nuobodulio estetika. Tačiau kartu ši tyla ir kitokia - tai yra nutildyta tikrovė, savotiškai represuota fotografijos aparato. Išsilaisvindamas nuo kasdienybės, kad galėtų medituoti tylą bet kur, alternatyvos ieškotojas patenka į vidinės tylos spąstus - visose fotografijose švystelintis ar tamstelintis horizontas, lyg monitoriuje išsitiesinusi kardiogramos linija, monotoniškai signalizuoja ką tik mirusios širdies tylą. O tai jau ne ta tyla, kurios ieško estetas.

 

Taigi menama horizonto linija piešia ribą - ne tik tarp įsivaizduojamos žemės ir dangaus, bet ir suvokimo ribą, peizažo tradicijos poveikio ribą ir fotografijos ribą, už kurios gal nieko nėra. Ar kaip tik už jos ir veda visi G. Skudžinsko pasiūlymai, kaip įveikti mąstymo kontrolę? S. Sontag pritartų:

Savo primygtiniausiu bei toliausiai siekiančiu variantu tylos gynimas išreiškia mitinį visuotinio išsilaisvinimo projektą. Tai, ko siekiama, yra ne kas kita, kaip išsilaisvinimas: menininko - iš savęs paties, meno - iš konkretaus kūrinio, iš istorijos, dvasios - iš materijos, proto - iš jo jutiminių ir intelektinių ribotumų. [10]

Ėjimas į tylą yra ėjimas anapus visų ribų. Čia nuskambėjusias užuominas į mirtį ir pabaigą sukūrė į horizontą krypstantis žvilgsnis. Visi užėjimai už ribų - mąstymo ar gyvenimo - išlaisvina. Tačiau G. Skudžinsko išlaisvinimas nėra metafizinis - jį čia pat išjuokia ta pati pinhole užfiksuota banali konkretybė. „Išsilaisvinęs" žiūrovas lieka šiapus daiktų, pripažįstantis jutiminius ir intelektinius ribotumus, menininko buvimą menininku, kūrinio - kūriniu, dvasios priklausomybę materijai. Taigi G. Skudžinsko ironija nukreipta ir į patį išsilaisvinimą. Bet tokio žvilgsnio bei jo nulemto tikrovės ir šiapusybės erdvės suvokimo irgi neįmanoma kontroliuoti.