Jurij Dobriakov

  

Gytis Skudžinskas yra vienas iš vos kelių lietuvių fotomenininkų, žvelgiančių į viešą miesto erdvę kone situacionisto akimis. Nuo 1999 plėtojamas projektas be pabaigos [Traces] - beveik tobula situacionistų psichogeografinių miesto žemėlapių realizacija. Tačiau, kadangi šiandien ne praėjusio amžiaus septintasis dešimtmetis, urbanistinė erdvė šiame „žemėlapyje" virsta iš skirtingų realių miestų fragmentų suklijuotu hipermiestu, o pats žemėlapio braižymo metodas labiau primena šiandien populiaraus parkūro [1] - judėjimo įveikiant kliūtis - meno praktiką, radikaliai pakeičiančią įprastą erdvių ir paviršių geometriją.

 

Tai, ką kiekvienu savo judesiu daro parkūro praktikuotojai, patys save vadinantys - netikėtas, bet, kaip paaiškės truputį vėliau, dėsningas sutapimas - treiseriais [2], yra senos dendiškų Paryžiaus bastūnų (pranc. flâneur) ir „dreifuojančių" nenuilstančių to paties Paryžiaus tyrinėtojų situacionistų svajonės išsipildymas. Treiseris, urbanistinę erdvę suvokiantis kaip kliūčių ruožą, kurį reikia įveikti judant vieša miesto erdve kaip įmanoma greičiau ir efektyviau, nuolat išbandant savo kūno ir reakcijos galimybes ir naujoviškai pritaikant architektūrinius urbanistinės erdvės elementus įsibėgėjimui, šuoliui, nutūpimui ir kitiems įveikimo veiksmams, judėdamas braižo alternatyvųjį šios erdvės žemėlapį, nepaklūstantį biurokratinei ir ekonominei miesto planavimo logikai. Savo judesiais jis žymi nenumatytų ir nenormuotų, tiksliau - oficialiai nepageidautinų erdvės naudojimo būdų maršrutus, tyrinėdamas miestą savo kūnu ir protu, o ne vartotojišku žvilgsniu ar pinigine. Be abejo, šis personažas yra abstrakcija, bet būtent toks išgrynintas „idealus treiseris" leis mums suprasti giluminę Gyčio Skudžinsko fotociklo „Traces" logiką.

 

 

Treiserių prototipai - jau minėti Paryžiaus XIX a. sandūros bastūnai (Baudelaire'as ir jo amžininkai) ir 60-ųjų situacionistai. Ir vieni, ir kiti siekė (ar bent jau utopiškai svajojo) atgauti viešąją miesto erdvę laisvam ir neįpareigojančiam tyrinėjimui, stebėjimui judant erdvėje - kitais žodžiais, išplėšti šią erdvę iš ją uzurpavusių normuojančių galios struktūrų nagų, iš naujo prisijaukinti ją ir atkurti asmeninį santykį su ja. Bastūnai praktikavo į estetines ir emocines patirtis orientuotą klajojimą gatvėmis, situacionistai su Debord'u priešaky leidosi užburiami paties miestovaizdžio apžavų, atsisakydami įprastos „funkcionalaus" judėjimo miesto erdve logikos ir atmesdami funkcinius Euklido dėsnius architektūriniame planavime. Treisingo pirmtakas - situacionistų psichogeografinis „dreifas" (pranc. dérive), veiksmas, reikalaujantis kuriam laikui pamiršti savo įprastus „prasmingus" judėjimo motyvus, iš anksto nustatytus ekonominės ir socialinės miesto inžinerijos, ir tyrinėti miestą naujais, neretai nesankcionuotais būdais.

 

Erdvės kinta ne tik tada, kai yra fiziškai rekonstruojamos ar užstatomos. Galbūt net labiau jos kinta būtent tada, kai keičiasi jų naudojimo įpročiai, savo ruožtu keičiantys šių erdvių psichogeografinę kokybę. Šiandien tai apgriuvusi siena, nuolat tuščia aikštė, nuobodžiaujantis paminklas, rytoj - tramplinas neįtikėtiniems šuoliams, improvizuota gatvės futbolo aikštelė, triukšmingų susibūrimų vieta. Žmogus keičia erdvę ne tik ir ne tiek architektūriniu organizavimu, bet ir savo buvimu erdvėje vienokiu ar kitokiu būdu, vienokiu ar kitokiu tos erdvės matymu ir suvokimu.

 

Kodėl lyginu „Traces" su parkūru? Todėl, kad fotografuojančiojo ar žiūrovo žvilgsnis šiame projekte laisvai galėtų būti to fantastinio supertreiserio, gebančio akimirksniu įveikti atstumą tarp įvairių architektūrinių miesto elementų ar net skirtingų miestų ir nutūpti ant vieno iš daugybės hipermiesto paviršių, paneigiančio įprastines erdvėlaikio fizikos konvencijas taip pat lengvai, kaip tai daro globalioji komunikacijų nervų sistema, žvilgsnis. Šis savotiškas urbanistinis antžmogis užmezga su hipermiesto erdve intymiausią įmanomą santykį, nuolat improvizaciškai permąstydamas galimas savo judėjimo joje trajektorijas.

 

Kadangi parkūre, vietos pakeitimo mene, svarbiausia yra pakeisti savo poziciją erdvėje kaip įmanoma greičiau, supertreiserio akies tinklainėje dar nespėjo išnykti vieno erdvės fragmento vaizdinys, kai jis jau susilieja su kitu, sulydomas į keistas daugiasluoksnes, kaleidoskopiškas konsteliacijas. Jų nelemta pamatyti konservatyvių miesto planuotojų suprojektuotais ir nuo atitinkamų socialinių funkcijų - vartojimo, darbo, laisvalaikio ir t. t. - neatsiejamais maršrutais paklusniai judančiam miestiečiui. Toks žvilgsnis, kaip ir galima būtų tikėtis šį tą žinant apie žvilgsnio ir išorinės tikrovės sąveiką, savaime pakeičia erdvės faktūrą, padaro ją žymiai mažiau plokščią ir linijinę, taip padidindamas jos tikroviškumą. Erdvė yra kreiva ir nenuosekli, priešingai nei tas disciplinuotas jos muliažas, kurį gamina drąsesnių vizijų neretai stokojantys urbanistiniai planuotojai - tai turėtų būti neblogai žinoma mūsų supertreiseriui.

 

Mūsų supertreiseris įveikia ne tik erdvės ir laiko kliūtis, bet ir vieną svarbiausių šiuolaikinio miesto kliūčių - miesto erdvės egzotizmą, svetimumą, tendenciją užvaldyti ir priblokšti stebėtoją savo patosu. Ciklo „Traces" subjektas, vienu metu esantis keliose vietose ir žvelgiantis keliomis kryptimis, nepažįstantis pasimetimo, buvimo priblokštu jausmo, yra prisijaukinęs erdvę taip, kad jos fragmentai ir žymės nebesiasocijuoja su pamatiniais vartojimo visuomenės mechanizmais, o tampa tiesiog tramplinais ir nutūpimo aikštelėmis vizualiems šuoliams. Daugkartinės ekspozicijos koliažuose nėra nei turistinių egzotiškų „įdomybių", dažnų interneto nuotraukų galerijose ir „gatvių fotografijoje", nei melancholiškos nuobodulio ir nostalgijos estetikos, taip pat tapusios vienu iš įprastinių, stereotipinių erdvės fiksavimo būdų, ypač jei vaizduojamos apleistos „nykstančios erdvės". Iškreipta „Traces" erdvė yra kartu heterogeniška ir neturinti „tradicinių" skiriamųjų bruožų, efektyviai normuojančių jos naudojimą pagal paskirtis: rekreacinę, sakralinę, ekonominę, politinę ir visas kitas. Tiksliau, yra techninės manipuliacijos - pavadinkime ją fotoparkūru - „nukenksminti" to žymėjimo pėdsakai, įveiktos kliūtys.

 

„Traces" yra ir utopinė fikcija, ir realus, beveik manifestinis kvietimas permąstyti miesto erdvės suvokimą/interpretavimą/planavimą. Konkreti vieta - Klaipėda - čia yra labai svarbi. Pastaraisiais metais pastebimas viešosios erdvės kitimas šiame mieste, kuriame pats gyvenau daugiau nei 20 metų, puikiai demonstruoja miesto planuotojų (galbūt ir nemažos dalies nuo progresyvesnio urbanizmo tolimų jo gyventojų) funkcionalistinį mąstymą - miestas vis labiau fragmentuojasi, tapdamas beveik nekomunikuojančių ir neproporcionaliai besivystančių ar net atvirai stagnuojančių funkcinių zonų - gyvenamosios, rekreacinės, komercinės ir t. t. - konglomeratu. Greitai tam, kad sujungtum šį nuobodulį ir susvetimėjimą nulemiantį padiktuotų socialinių santykių konteinerį į vieną organišką, nenuspėjamą, nedeterministinę erdvę, išties prireiks supertreiserio sugėbėjimų. Galime įsivaizduoti, kad „Traces" yra pirma treniruotė.

 

[1] Iš pranc. le parkour - modifikuota žodžio le parcours (kliūčių ruožas) versija, žyminti devinto praėjusio amžiaus dešimtmečio pabaigoje Prancūzijoje gimusią discipliną, kurios pagrindas yra greito kliūčių įveikimo filosofija. Parkūras taip pat vadinamas „vietos pakeitimo menu" (pranc. l'art du déplacement).

 

[2] Iš angl. tracer bei pranc. traceur, kuriuos galima išversti įvairiai - ir kaip „tyrėjas", ir kaip „trasuotojas", ir kaip „braižytojas"; iš tikrųjų visa tai yra skirtingi vieno ir to paties personažo, kuris figūruoja šiame tekste ir kaip istorinis archetipas, ir kaip G. Skudžinsko ciklo „Traces" subjektas, tapatybės elementai.